“Otro ciclo de título e inspiración igualmente nocturnos, y en el que Juan Cruz-Plaza alcanza asimismo altas cotas de lirismo, es la serie de papeles 30 visiones de la noche al revés. En ella mediante el gouache, y recurriendo tan sólo al negro y al gris más ascéticos, a los que se añade el blanco del soporte, el pintor construye imágenes donde la geometría se torna puro cristal. Entre esas imágenes, que se van sucediendo y encadenando, hay varias significativamente dedicadas a Leopardi, un misterioso Caso de gracia repentina, una Isla negra, un Ostinato rigore, y nuevamente unos Archipiélagos construidos exactamente sobre el mismo principio que los lienzos de mismo título.
El más significativo de los títulos tal vez sea Multicielo Klee; corresponde a una composición expandida, en forma de constelación, de estructura cercana a la de los mencionados Multicielo Rilke y Multicielo Pleamar, o a la de Multicielo Claudio de Lorena. Juan Cruz-Plaza, en estos papeles, y en general en su obra sobre este soporte, a la que dedica mucho tiempo, se inscribe muy conscientemente en la estela de Klee. Él es, sí, uno de los artistas más conscientemente kleeianos que he conocido jamás. Como al profesor de la Bauhaus, o como a su paisana Meret Oppenheim, en el papel se le advierte especialmente feliz, y capaz, él también, de construir un pequeño mundo suyo. Ni qué decir tiene, en este sentido, que tampoco en este caso los papeles son obra “menor”, sino una parte, y principalísima –ya digo que para mí ahí están algunos de sus mejores momentos como poeta lírico-, del laboratorio de alguien para quien “la ejecución no es (…) tan importante como la invención”: ante unos nocturnos, ante unos ejercicios gracias a los cuales emergen muchos temas de los que luego se encontrará un eco en las obras de mayores dimensiones”.

“La cuestión de “límite” en la pintura, el concepto de “duda” y la idea de “tema y variación”, son algunos de los fundamentos de la obra de Juan Cruz-Plaza. Una pintura que ha llegado a una paradigmática expresión en la que entran por igual valores compositivos, estructuras de muy ordenada traza y al tiempo de una gran libertad en la ocupación del espacio pictórico, de la superficie entendida no solamente como el soporte inherente que es, sino también como un territorio estricto que la pintura multiplica en la rítmica aparición de referencias, de indicaciones de que se vale el pintor para ir guiando nuestra mirada de espectador por los meandros de cada cuadro. (…) La poética de esta pintura es esencialmente y casi únicamente pictórica. Concede poco o nada al tema que lo es ante todo plástico. La creatividad del pintor le lleva a desarrollar un universo de muy variadas gamas, de nítidas presencias, de vertebraciones y adensamientos conceptuales por más implícitos que puedan parecer en cada obra. (…) Abunda en las obras de Juan Cruz-Plaza una manera muy característica de parcelar cada obra. Apelando a la fragmentación, interrumpiendo formas o ritmos que luego hace reaparecer en otro lugar, completando extensas zonas que aún vacías poseen una gran potencia expresiva. Son frecuentes en ocasiones recursos del tipo “el cuadro dentro del cuadro”. Estas obras poseen lo que pudiera denominar un muy específico poder de suscitación ambiental”.

“Hace años, Juan Cruz-Plaza trabajaba construyendo una serie –nuestro pintor realiza su obra en el gobierno de series como lo hace Campano, con el que coindice en no pocas calas: Cézanne, Poussin, la interpretación cubista… que tituló Templos. Recordaban estas piezas los Fukinuli-Yatai japoneses; pero, como no, otros templos y no sólo arquitectónicos, por ejemplo, el templo creado en el oído por el canto de Orfeo para fundar el mundo glorioso del poema, de la pintura. El oído es el órgano de la memoria para la poesía como el ojo, que la tiene, lo es para la pintura. Un templo se alza también en él, refugio de deseo oscurísimo donde súbitamente y cada vez, renace aquella llama de la pintura. Otra vez el pasado en una protética visión que es reducible a tradición, o mejor, no lo es a historia. Sino a luminoso lugar nunca visitado dos veces del cual el ojo guarda celosamente su memoria. Establecer los límites de su topografía con los límites de su disciplina es la tarea del pintor”.

“Sus composiciones forman un espacio ordenado donde todo ocurre dentro del cuadro. El espacio limitado como un fragmento, al que nos ha acostumbrado la fotografía, vuelve al orden clásico como un espacio organizado plausible y completo en sí mismo. La mirada del espectador se deja perder, se orienta y se encuentra inexorablemente dentro del espacio del cuadro. El orden equívoco de la composición conduce el camino del ojo, le hace correr, reseguir, saltar por recorridos diversos. La mirada se detiene, se cuestiona, duda, supone: ¿qué está delante y qué detrás? ¿qué está dentro o fuera? ¿dónde está lo vacío o lo lleno? ¿qué es la figura y qué es el fondo? ¿qué forma tiene la clave de la lectura? ¿qué es lo que oculta o delata el tema? ¿rectángulos negros desplazados sobre un fondo blanco, ocultos por un plano azul en la superficie? ¿o bien blanco sobre negro en un fondo azul? ¿líneas que pasan por debajo de formas que las ocultan o contornos que separan formas? ¿rectángulos de luz sobre la oscuridad o líneas discontinuas formando unos signos? ¿diferentes tamaños o diferentes profundidades? La pintura describe una poética del espacio, de las relaciones entre los espacios y los signos. Establece una lógica del orden visual, creando una confrontación entre los elementos plásticos y la mirada.
El pintor juega con los fenómenos sensibles que provoca la influencia de las formas y los colores, los unos sobre los otros y sobre el sistema que configura una composición. Cada variación puede operar un cambio en la conciencia”.

“Este artista concibe el cuadro, el espacio plástico, como un lugar en el que suceden cosas. De tal manera que los podemos ver como síntesis de sus paisajes, que él ha estructurado siguiendo un orden y un planteamiento clásico, a partir de una de las figuras geométricas más simbólicas, como es el cuadrado. Es una figura que representa el mundo, que en sí constituye un microcosmos, en el cual confluyen los elementos básicos de nuestra existencia, como son los cuatro elementos, los puntos cardinales, más la verticalidad y la horizontalidad, que las podemos entender también como principio masculino y femenino respectivamente.
Dentro de este conjunto, dentro de esta obra múltiple, vamos encontrando lugares e historias más pequeñas, más particulares. Es como si miráramos un gran mapa e intentáramos ver los diferentes elementos que lo conforman, sus límites, sus bordes, sus accidentes. Son mapas activos que muestran interacciones y desplazamientos en potencia. En ellos, la figura y el fondo tienen una importancia similar. Esta similitud hace que la percepción de la forma varíe según el espectador considere que una determinada superficie de color es fondo o figura del cuadro. La multiplicidad de maneras de observar la composición confiere dinamismo a la obra.
El dinamismo también lo podemos notar en los contornos escalonados que forman los cuadrados al superponerse, y en las simetrías radiales que insinúan posibles movimientos rotatorios. Por otra parte, las superficies creadas por los diferentes colores conforman un engranaje compacto en el cual el espacio comprimido de cada uno de los colores lucha por expandirse, en un combate equilibrado, en el cual las fuerzas de la comprensión-expansión están muy igualadas. El orden de la geometrización frena la expansión de las formas, pero no elimina el crecimiento interno que quiere liberarse del inmovilismo y de la geometría establecida.
Por tanto, podemos apreciar cómo las composiciones no son formas cerradas en el espacio pictórico, sino que se entiende como formas que tienen una fuerza latente que las podría hacer crecer y extenderse más allá del plano básico, a la vez que las superficies azules, blancas o marrones a veces parecen ser formas que penetran en la composición para comprimir y densificar el espacio pictórico. Todas estas formas con fuerza contenida, se autocontrolan por el orden que les confiere la voluntad de trabajar con elementos esenciales, verticales, horizontales y con los colores fríos. Esta lucha entre el orden y la expansión se aleja de un enfrentamiento exaltado y se presenta como una fuerza ineludible que al expresarse de manera abstracta alude a cualquier concreción, es decir hace referencia a la vida en sí”.

“Obras recientes como las series Campoespacio, Suite italianos o Eremitas confirman que Juan Cruz-Plaza ha conseguido un espacio propio en el que demuestra un dominio magnífico de las simetrías y, por supuesto, del arte de la composición. Con una factura, como ha señalado Bonet, pulcra, “aunque sin llegar nunca a aséptica” genera formas que tienen una fuerza latente: la dimensión abstracta y, al mismo tiempo, concreta de la vida. De las fantasías y juegos del vacío a aquella “materia de dudas” que era, para Valery, metáfora crucial del arte, de la detención del tiempo a la fluidez de las formas, de la serie Eupalinos a las Visiones fugitivas, las obras de Juan Cruz-Plaza son, ciertamente, memorables. Enigmas en verde o en magenta, zonas de color que articulan espacios, tema y variación. El barroquismo geométrico de este creador queda resumido, perfectamente, en el título de unos cuadros realizados en el 2007: Augenmusik. “El alma humana ha perdido su música –la música, es decir, el quedar grabada en el alma la inmutable impracticabilidad del origen”. Puede que la promesa del arte sea devolvernos la vida de la visión, aquella recóndita armonía que rima con el latido de nuestro corazón”.